唐代以前的诗称为古诗或古体诗,唐代新出现的格律诗叫做近体诗或今体诗。讲究格律的近体诗,区别于古诗,即古体诗、古风而言。近体诗,包括绝句、律诗两种。与古诗相比,近体诗有以下几个特点
一是字句有定数。古诗的字数可长可短,近体诗的句数与字数则都有规定:五绝四句二十七个字,七绝四句二十八个字;五律八句四十字,七律八句五十六个字。二是,一定要押韵。韵母相同的字,在不同句子的同样位置上出现,叫押韵。押韵一般在句尾，所以又叫韵脚。近体诗每首只限一韵,中途不得换韵,即“一韵到底”,并且只许用平声韵。
三是平仄有一定格式。汉语四声,除平声外,上、去、人三声称仄声。平仄有严格的定式。
四是律诗讲求对仗。与此同时,唐代还出现了一些变体诗和杂体诗,古体也有长足的发展。下面分别加以介绍:
一、绝句的格律
绝句,每首都是五言或七言四句,在声韵格律上有它特定的严格要求。因此,这种绝句,也称律绝。为了有别于这种有严格要求的律绝,人们就称以前或以后不按这种格律写的绝句为古绝。
绝句的格律,主要有两个部分:一是诗中要用韵,一般称为“押韵”;二是每一句中的平声字和仄声字的排列,以及根据平仄声字不同排列的句式,句与句之间的联系，都要依照一定的规则。
1.关于押韵
绝句的押韵,主要有三点:(1)在每一首诗的第一、第二和第四句的末一字,用同一个韵目的字做韵脚;但第一句的末一字可以用邻韵,也可以不押韵。即除第一句可以不押韵而外,其中第二、第四两句的末一字,要押韵且同是平声(第一声或第二声)韵脚如果用了不同韵目的字做韵脚,就叫“出韵”或“落韵”,是违反格律的。(2)第一句可以不用韵,但七言绝句如果第一句用韵可以增加音乐美感,所以七绝的第一句,以用韵的为较多。而五言绝句,因每句比七言绝句少两个字,第一句以不用韵的居多。此外，一首诗用于韵脚的字不能重复。
下面分别举两个第一句不用韵的和第一句用韵的五言绝句。”◎”号代表平声韵脚。以下同。
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
王之涣:《登鹳雀楼》
林暗草惊风，将军夜引马。平明寻白羽，没在石棱虫
卢纶:《和张仆射塞下曲》(其二)
再分别举两个第一句不用韵的和第一句用韵的七言绝句:
山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。
刘禹锡:《石头城》
远上寒山石径斜,白云生处有人寒。停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。
杜牧:《山行》
(3)第三句规定不用韵。但由于绝句诗作为格律诗限用平声韵,所以第三句的末一字限用仄声字。第一句不用韵的绝句,其第一句的末一字也限用仄声字。
2.关于平仄
汉字一字一音,诗句中的音节,以两个字或一个字为一顿,语言学称为音步。七言诗句有三个双音步和一个单音步,五言诗句有两个双音步和一个单音步,每个双音步的第二个音和单音步是每个音节的节奏点,一般称为节拍或拍子。因此,五言诗句有三个节拍:第二字、第四字和末一字,七言诗句有四个节拍:第二字、第四字、第六字和末一字。关于字和句的平仄声格律,就与节拍有紧密的关系。概括地说,可以分做三点:一每句中的每个节拍所在(不包括句末一字)平声仄声字要交错使用;二,第一句和第二句之间、第三句和第四句之间,句中凡属节拍(不包括末一字)用的平仄声字,两句要互相对立,不能相同;三,第二句和第三句之间,句中节拍的平仄声字(不包括句末一字),两句要相同。
(一)平仄交错
前面说过,平声字(包括阴平、阳平,即汉语拼音的第一声、第二声)发音较长,
声调不升不降;仄声字(包括上声、去声,即汉语拼音的第三声、第四声,和旧读入声)发音较短,声调或升或降。为了使诗句有音乐美感,就要求诗句中节拍上的用字,平声字和仄声字交错使用:例如在同一句内,第二字是平声,第四字就用仄声,而第六字又用平声。相反,如第二字是仄声,第四字就用平声,而第六字又用仄声。这样,平声字和仄声字在诗句中从对立到统一,读起来声调高低间隔,悦耳动听。下面举两个例来说明(字下面的-”号代表平声。”1号代表声。下同。):
旧苑荒台杨柳新，菱歌清唱不胜春。只今惟有西江月，曾照吴王官里白。
李白:《苏台览古》
秋丛绕舍似陶察。遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无替。
元稹:《菊花》
从上举的例诗中可以看出,每首诗的句子中的节拍所在(即双数字),在第一句中总是平声字和仄声字交错安排的。这种平仄声交错的句子符合格律规定,称为“律句”;相反,如果节拍上的字不是平仄交错,就违反了格律,称为“拗句”。(拗句一般不能用，必要时应采用补救办法。
(二)平仄对立
绝句诗中的第一句和第二句,第三句和第四句中节拍上(不包括句末的一字)的平仄用字,要做到相互对立。以七言绝句来说,第一句中的第二、第四、第六字如果是平仄平,那么第二句相同地位的字就用仄平仄;相反如上句的这三字用的仄平仄下句就用平仄平。第三、四句也是一样。如
山光物态弄春晖,莫为轻阴便拟归。纵使晴明无雨色,入云深处亦沾衣。
张旭:《山中留客》
碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出,二月春风似剪召。
贺知章:《咏柳》
如是五言，就在两句间的二、四两字平对立,即上句用的平仄,下句就用平;相反,上句用的仄平,下句就用平仄。
这个规则在格律中叫“平仄对立”,违反这个规则叫“平仄失对”。(三)平仄相粘
绝句诗中第二句和第三句之间,句中节拍上的平仄用字(不包括末一字),两句要求相粘。所谓粘,就是粘连在一起。平粘平,仄粘仄。以七言诗来说，如果第二句的二
四、六字用的是平仄平,那么第三句中相同地位的字也用平仄平;相反,第二句节拍上的字用的仄平仄,第三句相同地位的字也用仄平仄。这种规则,在格律中叫做“粘”,违反这种规则叫“失粘”。如:
平仄对立去岁曾经此县越，
【县民无口不冤声。
平仄相粘 今来县宰加朱绂(fú伏)，
平仄对立便是生灵血染成。桂葡鹤:《再经胡城县》
平仄对立西江浪接洞庭婆，
【积水遇连天上河。平仄相粘 乡信为凭谁寄去，平仄对立 汀洲燕雁渐来鲁。
杨凝:《初次巴陵》
“对”和“粘”的作用,是使全诗的声调有变化而不单调,读起来加强音乐美感。如果不“对”,上下两句的平仄就重复;如果不“粘”,上两句和下两句的平仄又重复了。
3.格式
五绝的平仄格式有如下四种:
A.首句仄起不人韵式(加点表示可平可仄):仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
例如初唐韦承庆《南中咏雁》(一作于季子诗):
万里人南去，三秋雁北飞。不知何岁月，得与尔同归
B.首句仄起入韵式
仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。例如崔国辅《小长干曲》:
月暗送湖风,相寻路不通。菱歌唱不辍,知在此塘中。
C.首句平起不入韵式:平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。例如李端《听筝》:
鸣筝金粟柱,素手玉房前。欲得周郎顾,时时误拂弦。
D:首句平起人韵式:
平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
例如晚唐一个不大知名的诗人武瓘所作《感事》:
花开蝶满枝,花谢蝶还稀。唯有旧巢燕，主人贫亦归。
这四种格式实际上只有平起(CD)起(B)两类。A、C两式，诗的第二、四句押韵,B、D两式,诗的一、二、四句押韵。一般说来;五绝首句仄起不入韵的较多,亦即A式最常见，其次为B式、C式D式较少见。
七绝亦有四种平仄格式: A.首句平起入韵式:
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。例如盛唐刘方平《月夜》:
更深月色半人家,北水阑干南斗斜。今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。
B.首句平起不入韵式:
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。例如白居易《邯郸冬除夜思家》:
邯郸驿里逢冬至,抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐,还应说着远行人。
C.首句起入韵式:
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。例如柳宗元《酬曹侍御过象县见寄》:
破额山前碧玉流,骚人遥驻木兰舟。春风无限潇湘意,欲采苹花不自由。
D.首句仄起不人韵式:
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。例如贾岛《三月日赠刘评事》:
三月正当三十日,风光别我苦吟身。与君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
这四种格式实际上也只有平起(AB)、仄起(CD)两类。A、C两式,诗的第一、二、四句押韵;B、D两式,第二、四句押韵。一般来说,七绝首句平起入韵的较多,亦即A式最为常见,其次为C式、B式、D式。
把五、七绝的这八种格式放在一起对照观察,很容易看出五绝的四种格式与七绝的四种格式之间存在着相似性和对应性。七言平起式相当于五言仄起式,七言仄起式相当于五言平起式。五绝每句有三个音步,而七绝有四个音步,只要在五言句中增加一个音步,就成了七言句。如李嘉祐有两句五言诗:“水田飞白鹭,夏木啭黄鹏。”王维写《积雨辋川庄作》时就将其点化为:“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。”假如这四句诗恰好都在篇首。那么五言平起式就因此变成七言仄起式了。事实上，七绝的四种格式都可以从五绝的四种格式中推演出来。七律和五律之间也有这种关系。
4.绝句一般不用对仗
绝句在对仗方面较自由、活泼。大多数通篇不用对仗好像截取了律诗的首尾两联。如郭震《蛩》:
愁杀离家未达人，一声声到秋前闻。苦吟莫向朱门里，满耳笙歌不听君。
有的首联对仗,尾联不对,好像截取了律诗的后半截。如杜甫《八阵图》:
功盖三分国,名成八阵图。江流石不转,遗恨失吞吴。
有的尾联对仗,首联不对,好像截取了律诗的前半截。如李白《上皇西巡南京歌》十首之四:
谁道君王行路难?六龙西幸万人欢。地转锦江成渭水，天回玉垒作长安。
有的通篇对仗，好像截取了律诗的中间四句。如杜甫《绝句四首)中的第三首:
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
绝句起源于汉魏晋南北朝歌谣,其名称大致起于南朝,最初是相对于连句而言的所以又称截句、断句、绝诗。有人认为绝句就是截取律诗的一半而构成,单纯从格律形式上看似乎不无道理，若从绝句的渊源及发展历史来看则根本不是那么一回事。
二、律诗的格律
律诗常见的都是平声韵脚,其格律与绝句相同,因为有八句,比绝句复杂一些,且讲究对仗。
1.押韵
律诗用韵的地方是一、二、四、六和末句。第一句既可用韵,也可以用邻韵或不用韵(在通常情况下，五言律诗第一句多数不用韵,七言律诗第一句多数用韵);如果不用韵,句末一字一般都用仄声。至于第三、五、七三句不用韵的末一字,限定都用仄声字。由于第一句可以不用韵，只有二、四、六、八句四处用韵,所以习惯上称律诗为“四韵诗"。
2.平仄安排
律诗字句间的平仄安排.也和绝句一样,要求一句之中,节拍字平仄交错;第一、二句之间,第三、四句之间,第五、六句之间和第七、八句之间,平仄对立;第三句和第二句之间,第五句和第四句之间,第七句和第六句之间,平仄相粘。

3.对仗
律诗是由八句组成的,每两句称为一联:第一、二句称为“首联”或“起联”,第三、四句称为“领联”,第五、六句称为“颈联”(又称“腹联”),第七、八句称为“尾联”。所谓对仗,就是两句中的词组结构和词性要相同,互相成对,像古代的仪仗队一样,两两相对。
(甲)对仗的位置
律诗的对仗主要在中间二联,即领联与颈联,这是常规。律诗的领联和颈联,也就是两副对联(其中每联的上面一句称出句,下面一句称对句)。至于起联和尾联，一般不用对仗。当然,前人诗中也有在起联和尾联用对仗,或是把颔联的对仗用在起联。甚至四联全用对仗的,但不是格律规定非做到不可的。如唐代诗人刘禹锡的七律《西塞山怀古》中的领联和颈联:
颔联 千寻铁锁沉江底，
一片降幡出石头。颈联今世回伤往事。山形然旧枕寒流。
(乙)对仗的种类:
对仗有多种形式,比较常见的有以下几种
(1)工对就是要求出句和对句的词组和词性对得工整。如果上句是某种词组构成的句式,下句也要同样的词组组成句子相对。也就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数词对数词,方位词对方位词,副词对副词,虚词对虚词等等。同一类词中又可分为若干小类,比如形容词中有表示颜色的红黄蓝白等字,有表示数量的多少长短等字;名词中有人名、地名、物名等。按小类作对仗或不按小类相对,或是用反义词相对,甚至只以结构相同的词组相对,一般都算工对。例如晚唐诗人韦庄作的七律《夜雪泛舟游南溪》的中间四句:
领联、两岸严风吹玉树，雄明月晒银咎。颈联∫因寻野渡逢渔含
更泊前湾上酒察。
这首诗中领联和颈联的词性都是按照词性细致的分类来对的。所以特别工整,在工对中也是比较典型的。
(2)对凡是或性相对得不那么工整,或是词组对得不十分严格这种对联，称为宽对。
例如李白的七律《登金陵凤凰台》中的颈联:这一联中的前两个词组“三山”“半落”对“二水”“中分”对得十分工整。但“青天外"不能对“白鹭洲”。因为“青天”虽然可以对“白鹭”,但方位词“外”字不能与名词“洲”字相对;何况白鹭洲是一个地名,更不能与“青天外”相对。而这里作为一联，主要是从“青天”能对“白鹭”着眼的。类似这种情况。就叫宽对。
(3)流水对凡是出句和对句的内容说的是一个意思连贯下去，也就是一句话分为两句说的,这种对仗形式称为“流水对”。倒如唐人李商隐的七律《马嵬》中的颈联:
此甲充军同驻马，当时女夕笑牵告。
这首诗是咏唐玄宗和杨贵妃的一段故事。诗的颈联从字面上看是工对。但是上句和下句说的是一件事:上句指叛将安禄山兵临长安,唐玄宗带着杨贵妃仓惶逃跑,走到马嵬驿时,随从部队不肯前进,逼迫唐玄宗处死杨贵妃。句中的“驻马”是说停下马不肯前进。下句的“牵牛”是指牵牛星,本是一个名词,这里作动名词用,与出句的“驻马’相对。全句是回叙由于唐玄宗过去在七夕和杨贵妃同望银河牵牛、织女星相约生生世世为夫妇,只顾私情,不理政事,以致造成今天“六军同驻马”的局面。上下句紧密结合,互为因果,不能分割,去掉上句或下句,意义都不完整。这种对仗形式叫做“流水对”，意思是两句意义连贯如流水一般。
(4)交错对凡是出句的词语与对句的词语本可相对，但不是在同一个位置而是错开的,称为“交错对”或“错落对”过去则称“蹉对”。例如王维的五律《辋川闲居赠裴秀才迪》中的领联:
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
这一联出句的主语“倚杖”与对句的主语“临风”,都是以动词修饰名词,对得还工稳。但后面的三字,出句是“柴门外”,对句是“听暮蝉”,如只看“柴门”和“暮蝉”,都是前一字修饰后一字,可以相对。但从词组位置的安排来看是不能相对的。因为“柴门外”是以方位词“外”作“柴门”的修饰语而置于后面;“听暮蝉”却是以动词“听”来修饰宾语“暮蝉”。如要相对,必须把“柴门”放在“外”字的后面,或是把“暮蝉”移在“听”字前面,方能成对。但是不论移动上句的“柴门”还是下句的“暮蝉”,都不合平仄和韵脚在格律上的要求,也不合语法规则。利用交错对的形式把应对的词语错开来加以补救，读起来也很自然。
交错对一般都是在词语对仗安排与格律发生矛盾的时候,才采用这种形式以作补救的。
(5)借对借对又叫“假对”。凡属用于对仗的词语,字面能对而词意不能对,或者这些字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗,都称“借对”。刘禹锡《西塞山怀古》诗领联中,以地名“石头”对方位名词“江底”,李商隐《马嵬》诗的颈联中,以名词“牵牛对动名词“驻马”,就是用的借对方式。
至于字面不能对而借谐音来对的例子,如杜甫的排律诗《送杨六判官使西蕃》中的一联:
草肥蕃马健，雪重拂庐舌。
上句“蕃马”指吐蕃马,马动物;下句“拂庐”指吐蕃部落居住的连接起来的帐篷。三山半蒂青天外，二本中分白鹭督。

以物名“庐”对上句的畜名马”本来欠工整,但因“庐”字与“驴”字同音(二字在平水韵中同属上平声“七虞”韵目。)故借用来成对。
(6)对凡,与一对就是两联四的第一句对第三句,第二句对第四句的,称为“扇对”,又叫“隔句对”。如韦庄的七言律诗《杂感》中的前两联:
幕悲建单荆榛满，
平仄及词性相对，昔日繁华是帝膏;
其学方陵台带好， 平仄及词性相对
步荐没作荒。
从这两联例诗中可以看出，上一联与下一联互成对偶，其中第一句与第三句成对第二句与第四句成对也就是隔句相对而上联、下联本身的上下句却不能成对。
在长期的艺术实践中,唐代诗人丰富和发展了多样化的对仗技巧和经验,有正名对(又称正对或名对，即利用类别相近意义相关的词相对)、反对(上下两句意义相反)、”类对(以不同类别语词相对)逆挽对(上下两句以倒叙句法成对)等各种讲究。此外还有当句对(一句之中前后部分相对)双声叠韵对和叠字相对等。精巧的对仗往往语言凝练概括上下两句虚实相生,远近叠合,前后映照,彼此衬托,相反相成,取得较完美的艺术效果。
(丙)对仗的基础是词语分类:
王力同志总结唐代以来诗词对仗的传统方法,将汉语语词大致归纳为九大类。这九大类是:
(1)名词类:在对仗中,要求名词对名词。还要注意专用名词与专用名词相对仗。如人名对人名，地名对地名。名词在对仗中有着非常重要的作用,《词林典腋》将名词细分为三十个门类,例如:
天文门、时令门、地理门、帝后门职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闺阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞禽门、走兽门、鳞介门、昆虫门等。
此外还有卦名对、干支对、姓名人物对等。如果能在一个“门”里选词用于对仗,这个对仗就显得工整了。
(2)动词类:在对仗中,要求动词对动词。动词在诗句里往往起谓语作用,是诗句中的重要成分。作诗贵在炼字。所谓炼字,就是炼诗句中的谓语中心词,也就是说首先要炼动词,就是精心选择一个最恰当的动词,用于诗句中。唐代贾岛“推”、“敲”的故事,就是他炼动词的过程。一般的诗句要炼动词,近体诗的对仗更应该注意炼动词了。
(3)形容词类:在对仗中,要求形容词对形容词。
(4)颜色词类:这一类也叫做“颜色对”。它往往自成一类,在对仗中,要求颜色词对颜色词。
(5)数量词类:这一类也叫做“数目对”。在对仗中,要求数词对数词、量词对量词。

(6)方位词类:它是名词的附类,也往往自成一类,在对仗中,要求方位词相对。(7)副词类:在对仗中,要求副词对副词。(8)代词类:在对仗中,要求代词对代词。
(9)其他虚词类:在对仗中,还要求虚词相对。如连词对连词、介词对介词、助词对助词、叹词对叹词等。
在这九大类语词的对仗中还要注意:单音词对单音词,复音词对复音词,重叠词对重叠词,连绵词对连绵词,以及两个反义词相对或两个同义词相对。这些问题在对仗中也是很重要的。
根据以上分类原则,举例如下:
云对雨,雪对风,(名词类“天文门”中的单音词相对)
奋剑对鸣弓,(动宾词组相对。“剑”和“弓”是“武备门”的语词相对)踟蹰对踊跃(动词连绵词相对。反义词相对)
智叟对愚公。(名词类的“人物姓名对”。反义词相对)
年对月,雾对虹,(名词类“时令门”的语词相对,“天文门”的语词相对。单音词相对)血碧对心红,(名词类“形体门”的语词相对。还包括颜色词相对)鸳鸯对鹦鹉(名词类“飞禽门”中的连绵词相对)
岭北对江东。(名词类“地理门”的语词相对。还包括方位词相对)罴对豹,虎对熊，(名词类“走兽门”中的单音词相对)狡狯对精忠，(形容词中的反义词相对)
枭雄对俊杰(名词类“人物门”的同义词相对)
白帛对红绒。(名词类“布帛门”的语词相对。还包括颜色词相对)机关炮对火箭筒(名词类“武备门”的语词相对)
鸣细细对响隆隆(动词相对。还包括象声词中的重叠词相对)将无同对莫须有，(虚词相对)
天浩浩对日融融。(名词类“天文门”的语词相对。还包括形容词中的重叠词相对)
4.格式
五律的平仄格式有四种: A.首句仄起不人韵式:仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。例如杜甫《春夜喜雨》
好雨知时节,当春乃发生。随风潜入夜,润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。
B.首句起入韵式:
仄仄仄仄平平,平平仄仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。例如李白《塞下曲》之二:
骏马似风飙,鸣鞭出渭桥。弯弓辞汉月,插羽破天骄。阵解星芒尽,营空海雾消。功成画麟阁，独有霍嫖姚。
C.首句平起不入韵式:平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。例如李白《送友人》:
青山横北郭,白水绕东城。此地一为别,孤篷万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去,萧萧班马鸣。
D.首句平起人韵式:
仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。例如李商隐《晚晴》:
深居俯夹城,春去夏犹清。天意怜幽草,人间重晚晴。并添高阁迥,微注小窗明。越鸟巢干后,归飞体更轻。
七律的平仄格式也有四种: A.首句平起入韵式:
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。

平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。例如祖咏《望蓟门》:
燕台一去客心惊，筛鼓喧喧汉将营。万里寒光生积雪,三边曙色动危旌。沙场烽火侵胡月，海畔云山拥蓟城。少小虽非投笔吏，论功还欲请长缨。
B.首句平起不人韵式
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。例如杜甫《咏怀古迹五首》之一:
支离东北风尘际,飘泊西南天地间。三峡楼台淹日月,五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖,词客哀时且未还庾信平生最萧瑟,暮年诗赋动江关。
C.首句仄起入韵式
仄仄平平仄仄平,平平仄仄平平。平平仄平平仄,仄仄平平仄仄仄平仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。例如杜甫《曲江》之一:
一片花飞减却春,风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼,莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠,苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身?
D.首句仄起不人韵式:
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。例如杜甫《阁夜》:
岁暮阴阳催短景,天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。

野哭千家闻战伐,夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土,人事音书漫寂寥。
五律的首句多数不人韵,而七律的首句多数人韵。在以上诸种平仄格式中,五律以
A式最常见;七律也是A式最常见,其次是C式。
仔细分析起来,五律的四种平仄格式实际上是由四种基本句型构成,即:A.仄仄平平仄。B.平平仄仄平。C.平平平仄仄。D仄平平。七律的四种平仄格式也是由四种基本句型错综交替而成,即:A.平平仄仄平平仄。B.仄仄平平仄仄平。C.仄仄平平平仄仄。D.平平仄仄平平。这四种基本的平仄句型或粘或对,相间相重,一联之内，平仄相反,两联之间,声韵相承,组成了律诗格律既整齐稳当又变化多姿,既对立又统一的特点。绝句格律亦如此。
在五言的四种基本平仄句型中,除了B型(平平仄仄平)外,其他三种第一个字声调均可平可仄。在七言的四种基本平仄句型中,除了B型(仄仄平平仄仄平)外,其他三种第一、三两字的平仄亦可灵活处置。世俗流传的关于近体诗平仄格式的“一三五不论,二四六分明”的简易口诀是不准确也不可信的。
三、唐代的变体诗
唐代以来的作者,在写近体诗时,为了不因格律的限制而妨害诗的内容,有的作者在写近体诗时，有时也冲破格律的某些束缚而自由抒写,比如不讲粘对，不计平仄，不用对仗等,出现了不少五绝、七绝和五律、七律的变体诗。著名诗人李白和杜甫,所写的变体诗也是比较多的。这种变体诗虽然从格律要求来看不符合规则，但由于有一定的艺术水平,仍然不失为好诗,下面举一些各体的变体诗为例。
五绝:
床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。
李白:《静夜思》
感情真挚,语言清新,音韵铿锵,特别是第三句一个“举头”,第四句一个“低头”,情态通真,非常感人。但如从格律要求,第三句和第二句失粘,第四句的平仄又与第三句失对;而第二句的节拍上连用两个仄声字,第三句的节拍上连用两个平声字,没有平仄交错。这些都不符合近体诗规则。可是千百年来人们却异口同声称赞它是一首绝妙的抒情诗。七绝:
独怜幽草洞边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
韦应物:《滁州西涧》
这是一首历来被人传诵的抒情兼状景的佳作,但如以格律来要求,第三句和第二句失粘,致上两句和下两句格调雷同。可是这首诗第三句和第四句的语言非常形象,所谓“诗中有画”。如果因为迁就格律而把词句另行铸造,效果就不一定有现在这样良好。为了不影响诗意的完美,因此作者就不去迁就格律。
像这种第三、第二句失粘,而后两句平仄又相对立的格式,过去称做“折腰体”,意思是由于中间两句失粘,像人的腰肢折断了一样。折腰体在过去的诗作中也是比较常见的。
又,七绝:
问余何意栖碧山,笑而不答心自闲。桃花流水窗然去,别有天地非人间。
李白《山中问答》
这是李白有名的一首绝句诗,在艺术上有一定的特点。但从格律看,却每句都不符合规定。第一句如按照格律,应为“(平)平(仄)仄仄平平”,现在末三字却用了“平仄平”;第二句的平仄应与上句相对须作“仄仄平平仄仄平”,现在是“仄平仄仄平仄平”第三句的平仄应与第二句相粘,现在是“平平平仄仄平仄”;第四句的平仄应与第三句相对,做到与第一句的平仄相同,但现在是“仄平仄平平平”，不但没有与第三句的平仄相对,而且句末出现三个平声字。可是尽管这首诗每一句都不合格律,然而人们通常还是把它当作绝句诗看待。
五律:
牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。
李白:《夜泊牛渚怀古》
李白的这首诗千载以来一直被人传诵作为一首不受格律限制而自然与格律协调的代表作，前人称它是“不律自律”。诗中的谢将军是晋朝的谢尚。谢尚曾镇守牛渚,有一次听到贫苦知识分子袁宏在船里读自己作的诗,非常欣赏,便去和袁宏结为朋友,以后又推荐袁宏从政。诗的五六两句就指此事。“斯人”指谢尚。这首诗不论写景、抒情都非常自然,作者信手写来,不加雕琢。诗的中间两联不用对仗,打破律诗的框框,而读起来很流利、亲切,音韵也极为清丽。但它句中的平交错、句间平仄相粘和平相对这些规则基本上是按律诗格律办的。其第三句第四字“秋”,和第七句第四字“帆”,应用仄声字而用了平声字,成为拗字;但已把本句中的第三字改为仄声字作了补救。这种形式，也可视为一种特定的平仄格式,所以这首诗不能作为古诗看,仍然是一首变体律诗。
又,五律:
无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多。仳离放红蕊,想象嚬青蛾。牛女漫愁思,秋期犹渡河。
杜甫:《一百五日夜对月》
这首诗,应该用对仗的两联,只有颈联是对仗,领联不能相对;相反,首联是一副对联。

像这种把领联的对仗移到首联的格式,过去称做“偷春格”。意思是起首两句把三四两句的对仗提前完成了,有如春光未到,应在春天开的花,却先春而开,好像偷了春光一样。作者这样安排,除了由于适应对和粘这些格律上的原因而外,主要还是从内容出发。试看:首联两句都是写作者当时的实际情况,先点出一个客居无家的人,在寒食节这一天的晚上对月的悲凉情状。接着兴起感慨,才有颔联两句的联想:嫌月里的桂树遮住月光,因而想把它砍掉。这中间包含有作者行几多寄托!中间领联不用对仗而改为雄健有力的句子,不但形式别致,更见笔力峭拔。可以看出,这是作者有意安排的。
又,五律:
今夜鄌州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干!
杜甫:《月夜》
这首诗只有颈联用对仗,而领联与首联都没有用对仗。这种格式,过去称为“蜂腰格”。因为领联位于全诗的中部，不用对仗就好像蜂的细腰一般。
此诗领联的两句,与例二领联的两句一样,都是一件事分两句说完,不加雕琢,异常自然。从全诗看，是作者在月夜里思念他客居鄌州的妻儿,一气呵成。颔联虽不用对仗。仍不失为杜甫的名作之一。
七律:
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁!
崔颢:《黄鹤楼》
过去有人评崔颢这首变体律诗是唐代七律最好的一首。唐代七律的佳作很多,诗评家各有他自己的评论标准，断定那一首最好,未必妥当。但本诗抒情写景,语言运用,确有它的特色。可是,这首诗只有颈联是工对领联只有前三字成对。且句中平仄交错有几处都不合格律,第三句更只有一个平声字第四句末又连用三个平声字。显然只能说它是一首变体律诗。
七律:
城尖径仄旌旆愁,独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎睡，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石,弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子?泣血进空回白头。
杜甫:《白帝城最高楼》
这是杜甫有名的一首拗体诗。全诗八句中,除第三句合律、末二句基本上合律而外,其余五句都不合格律要求。第一句依律应为“平平仄仄仄平平”,但句末三字是“平仄平”,第六字与第四字没有平仄交错。第二句按律应为“仄仄平平仄仄平”,却用了“仄仄平平平平”,不仅与上句没有平相对句末还出现三个平声字。第三句合律。第四句第五字应用声,现用了平声,句末出现三个平声字。第五句应为“平平仄仄平平仄”,却用了“平平平平仄仄仄”,句末又出现三个仄声字。第六句应为"仄仄平平仄仄平”却用了“仄平平平平”第四字反平为仄,句末又出现三个平声字。
杜甫精通诗律。在他写的一百五十多首七律诗和更多的五律诗中,合乎格律的占绝大多数。这首拗体诗,是作者为了行文的需要，有意不迁就格律的。此诗虽然有一半多的句子不合律，但气势雄浑,格调古朴,仍然被历代读者所称道。
又，七律:
酌酒与君君自宽,人情翻覆似波澜。白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。世事浮云何足问，不如高卧且加餐。
王维:《酌酒与裴迪》
这首诗四联的出句和对句平仄相对中间两联也用了对仗;但第三句与第二句、第五句与第四句和第七句与第六句皆失粘,使全诗各联成为单一的格调。这种情况,我们也只能称它为变体诗。这诗总的倾向，颇为消沉,是作者在失意情况下写的。
又，七律:
腊后冰生覆湓水，夜来云暗失庐山。风飘细雪落如米,索索萧萧芦苇间。此地二年留我住，今朝一酌送君还。相看渐老无过醉,聚散穷通总是闲。
白居易:《南浦岁暮对酒送王十五归京》
过首诗的首联用对仗代替颔联用对仗,与杜甫的《一百五日夜对月》诗一样,属变体诗的“偷春格”。作者这样安排,也是从内容出发,按景物顺序落笔:最初写时令,其次写远景,然后是眼前的所见所闻,层次异常分明。而用词浅近，明快如画。作者并不迁就颔联用对仗,而是另行构思,否则恐难达到现在这样的艺术效果。但这首诗末两句也流露了某些消极情绪。
看了以上所举的变体诗的例子,我们可以更清楚地认识到:诗之所以要有格律,目的是为了使诗的形式更完美,而并不要求内容绝对服从格律。因此,当格律和内容有矛盾时,我们固然应该尽可能考虑修改诗的部分辞句,使它既不损害内容,又可在谐和的格律中更好地显示其艺术性;但如果两者矛盾很大,一时不易解决,那我们也不必“削足适履”，去迁就格律。必要时格律也是可以突破的。美好的思想内容,配合完美的艺术形式，是唐代诗人创作的正确道路。
四、唐代的古体诗
唐格律诗的形式确立以后,诗人在写格律诗的同时，仍然没有放弃古诗形式的运用。他们继承了从《诗经》出现以来各个时期现实主义的写作方法，不但写作技巧更见纯熟,而且诗歌内容反映当时社会生活的面也比过去广泛。从而,促进了古体诗的发展。如:
金樽清酒斗十千,玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食,拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上,忽复乘舟梦日边。行路难!行路难!多歧路。今安在?长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
李白:《行路难》之一
李白借这个乐府古题慨叹自己怀才不遇、不能施展抱负的苦闷心情。他感到“欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山”,天下虽大,没有他可走的路。可是他仍然幻想着“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”,希望总有一天能实现自己的理想。写得感情奔放,表现了李白的性格。诗的大部分通用先、删、寒韵,末段用“在”、“海”两个仄声韵脚。
四郊未宁静，垂老不得安。子孙阵亡尽,焉用身独完!投杖出门去,同行为辛酸。幸有牙齿存,所悲骨髓干。男儿既介胄,长揖别上官。老妻卧路啼岁暮衣裳单。孰知是死别，且复伤其寒。此去必不归，还闻劝加餐。士门壁甚坚。杏园度亦难。势异邺城下,纵死时犹宽。人生有离合，岂择衰盛端!忆昔少壮日,迟回竟长叹。万国尽征戍,烽火被冈峦。积尸草木腥,流血川原丹。何乡为乐土?安敢尚盘桓!弃绝蓬室居,塌然摧肺肝!
杜甫:《垂老别》
这首五古,是杜甫著名的现实主义诗作之一,与另两篇《无家别》《新婚别》被后人称为“三别”。此诗作于安史之乱的后期,其时官军在相州战役中遭到大败,政府大量征兵,诗中描写一个接近衰老的人被征入伍,在离家前与老妻分别的情景和内心活动深刻揭示了唐王朝统治下的人民在战乱中所受的深重苦难,字字辛酸,令人不忍卒读全诗三十二句用上平声“十四寒”韵,一韵到底。
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行,天子非常赐颜色。枞金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海单于猎火照狼山。山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。铁衣远戍辛期久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠征人塞北空回首。边庭飘飘那可度绝域苍茫更何有!杀气三时作阵云寒声一夜传刁斗。相看自刃雪纷纷,死节从来岂顾勋。君不见沙场征战苦,至今犹忆李将军。
高适:《燕歌行》
这首诗刻画唐朝开元年间士兵戍守边地的一些情况,其中有士兵的战斗生活,将领的享乐腐化,士兵家属和士兵的互相思念,是高适著名的诗篇。《燕歌行》是古乐府题名，高适此诗逐层铺叙,纵横变化,把古乐府的内容扩大了。本诗共二十八句。前十六句每隔四句转一韵;“铁衣”以下八句用上声“二十五有”韵;末四句又转为上平声“十二文”韵。最末两句的上句“君不见沙场征战苦”八字,也可作为上面三字、下面五字句读,所以此
诗不是纯七言诗
1700这首诗的用韵不用通韵,而且诗中很多句子还采用了格律诗中平仄声在节拍上交错使用和粘连的方式。不少地方还大量使用对仗，如:“男儿本自重横行,天子非常赐颜色”“校尉羽书飞瀚海,单于猎火照狼山”“战士军前半死生,美人帐下犹歌舞”、“少妇城南欲断肠,征人塞北空回首”“杀气三时作阵云,寒声一夜传刁斗”等,对仗都很工整。这说明古体诗风格体裁，多种多样。一般说来，它虽不要求用律句和对仗,但只要使用得当,有时还可给人一种新的感觉。
君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗,随风满地石乱走。匈奴草黄马正肥,金山西见烟尘飞,汉家大将西出师。将军金甲夜不脱半夜军行戈相拨,风头如刀面如割。马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰,幕中草檄砚水凝。虏骑(j际)闻之应胆慑,料知短兵不敢接,车师西门伫献捷。
岑参:《走马川行奉送出师西征》
这首诗的题目,前四字“走马川行”是诗题;后六字“奉送出师西征”照今天的说法是副题,用来说明题意的。古人没有这种体式，就把两部分写在一起作为诗的题目,意思是作这首“走马川行”诗以奉送出师西征。当时西域的播仙部落挑起战争,唐王朝派封常清率兵西征,岑参这首诗就是写来送给封常清的。这首诗每三句一转韵,惟独开头是两句一韵,第三句的“轮台”和末句的“车师”都是地名,在今新疆维吾尔自治区。
此诗由于写边塞行军生活非常真实加上句法整齐,全诗除“汉家大将西出师”的“师”字通用邻韵外,其它韵脚也全部符合韵书,而且平声韵与仄声韵交错使用,音韵协调,所以历来都认为是一首好诗，也是岑参作品中的著名诗篇。
卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营?身上衣裳口中食。可怜身上衣正单.心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪,晓驾炭车辍冰辙。牛困人饥日已高,市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁?黄衣使者白衫几。手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭重千余斤，官使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫,系向牛头充炭直。
白居易:《卖炭翁》
这首诗是作者写的五十首新乐府中的一首,从中可以看出唐人对乐府诗这种体裁的逐步发展。从李白等人的沿用旧题,至杜甫等人的扩大题材、即事名篇,以至白居易采用民间流行的歌谣手法,写成辞质言切的讽谕诗--新乐府,这在我国诗歌史上,无论从思想性、艺术性和音乐性上来看都是一种新的发展。白居易写这首诗，主要在揭露当时皇宫派人到市上任意搜括物资,只给一点微薄的东西作抵偿。诗中卖炭翁装满一车的一千多斤炭,两个宦官只给了“半匹红纱一丈绫”,就把炭抢走了。宫庭这种类似抢劫的行为，激起了作者满腔的愤怒,于是写成了这首新题乐府诗。全诗二十句,转了好几次韵,平声韵和仄声韵交替使用,而且不少地方都使用律句,使得全诗的音律非常和谐。
山石荤确行径微,黄昏到寺蝙蝠飞。升堂坐阶新雨足,芭蕉叶大栀子肥。僧言古壁佛画好，以火来照所见稀。铺床拂席置羹饭,疏粝亦足饱我饥。夜深静卧百虫绝,清月出岭光入扉。天明独去无道路,出入高下穷烟霏。山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。当流赤足踏涧石,水声激激风吹衣。人生如此自可乐，岂必局束为人靰!嗟哉吾党二三子,安得至老不更归!
韩愈:《山石》
这是作者在一次旅途中,和另几个朋友寄宿一座寺庙时写的记叙诗。这首诗不是为山石而写的,诗题是用诗的第一句起首二字,没有别的意思。前四句写刚进庙里所见。以后六句是写在庙中的情况。“天明”以下六句是第二天早晨走出庙门的见闻。末四句是作者经过此次寄宿后发出的感叹。韩愈的诗不论在构思、遣词和用韵上都以险怪著称,更喜欢在诗中发议论,后代有的人认为他“以文为诗”,写的不是诗。但这首诗对景物的描写颇为生动清新,虽然诗中多数使用拗句,但也可由此看出韩愈诗苍劲阔大的风格。
老兔寒蟾泣天色,云楼半开壁斜白。玉轮轧露湿团光,鸾珮相逢桂香陌。黄尘清水三山下,更变千年如走马。遥望齐州九点烟,一泓海水杯中泻。
李贺:《梦天》
这是作者用浪漫主义表现手法写的一首诗。全诗八句都是他的设想,构思奇特,语言峭劲,充分反映出李贺诗想象丰富、色彩浓郁的特色。在我国丰富多彩的古体诗中也自成一格,被称为长吉体,千余年来一直受到某些人们的特殊爱好。
从上面所举古体诗的各种形式中,我们可以明显看出:古体诗的形式是极其自由的,除了必须用韵外,凡近体诗需要遵守的格律,在古体诗中都不受约束。又从唐人的古体诗中,可以看到当时使用律句的技巧已日趋成熟;因而在古体诗中也已出现了用平交错方式写的诗句,并且有时还使用对偶句子,这些都是与近体诗出现以前的古体诗有所不同的地方。我们也可以看出古体诗在唐代的发展过程。
五、杂体诗
杂体诗即在句型、句法排列、声律音韵或创作方法等方面不守故常,形式奇特的各类诗,其名目繁多,多创始于汉魏六朝,唐人间有继作。它们虽不是唐诗的主体,却也体现了唐诗的丰富多样。
从每句字数上说,除了常见的五七言诗和以五七言为主的杂言诗,唐诗中还有为数不多的三言、四言、六言、三五七言,一字至七字(九字)诗和杂言骚体诗
三言诗每句三字,如李贺《古邺城童子谣》:
邺城中,暮尘起。探黑丸,文吏。棘为鞭,虎为马。团团走，邺城下。切玉剑,射日弓。献何人?奉相公。抉毂来,关右儿。香扫塗,相公归。
颜真卿、皎然、李萼等人多次用三言作联句诗,如《三言喜皇甫曾侍御见过南楼玩月)、《三言拟五杂俎联句》《三言重拟五杂联句)等。
四言诗在《诗经》之后逐渐衰微,自三国曹操《短歌行)后,罕有名篇。唐代郊庙歌辞多用四言,王勃柳宗元、皮日休等人亦作有四言诗,但艺术质量不高,总数也不多。

六言绝句、律诗时有所见。六绝如王维《田园乐》二首:
萋萋芳草春绿，落落长松春寒。牛羊自归村巷,童稚不识衣冠。
桃红复含宿雨,柳绿更带溪熘花落家僮未扫,鸟鸣山客犹眠
六律较六绝少见,艺术上也不很成熟。举刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》为例:
清溪落日初低,惆怅孤舟解携。鸟向平芜远行,人随流水东西。白云千里万里,明月前溪后溪。惆怅长沙谪去,江潭芳草萋萋。
三五七言诗,全篇六句,依次为三、五、七言,各两句,始于李白《三五七言》(一说起于隋代郑世翼,此诗亦为郑作):
秋风清,秋月明,落叶聚还散,寒鸦栖复惊。相思相见知何日,此时此夜难为情。一字至七字诗又名一韵至七韵诗,格式与三五七言相近,全篇由一字至七字(有时多至九字)句依次排列,各两句(一字句有时只一句),往往对仗,分行排列,形如宝塔，又称宝塔诗。传说白居易东赴洛阳时,元稹、李绅等诗友饯别于兴化亭,酒酣耳热之际,各赋一字至七字诗,以题为韵。白居易所作题为《诗》:
诗,诗。绮美，奇。明月夜，落花时。
能助调笑，亦伤别离。
调清金石怨，吟苦鬼神悲。
天下只应我爱，世问唯有君知。
自从都尉别苏句，便到司空送白时。
刘禹锡有《叹水别白二十二,一韵至七韵诗》。张南史作有一字至七字诗六首,其中《雪》较有情韵;
雪。雪。花片，玉屑。结阴风，凝暮节。
高岭虚晶,平原广洁。
初从云外飘,还向空中噎。
千门万户皆静,兽炭皮裘自热。
此时双舞洛阳人，谁悟郢中歌舞绝。
中唐严维、鲍防等人，作有一字至九字诗联句:
东,西。步月,寻溪。

鸟巳宿,猿又啼。
狂流碍石,进笋穿碳。望望人烟远,行行萝径迷。探题只应尽墨，持赠更欲封泥。
松下流时何岁月,云中幽处屡攀跻。
乘兴不知山路远近,缘情莫问日过高低。静听林下潺潺足湍濑,厌问城中喧喧多鼓鼙。
杂言骚体诗,如权德舆论《杂言同用离骚体送张评事襄阳觐省》
黯离堂兮日晚,俨壶觞兮送远。远水霁兮微明,杜蘅秀兮白芷生。波泫泫兮烟幕幕,凝暮色于空碧。纷离念兮随君,泝九江兮经七泽。君之去兮不可留，五采裳兮木兰舟。
杂体诗又有联绵体、离合体、嵌字诗、四声诗、双声叠韵诗、叠字诗、当句对诗、回文诗等多种类型，大抵都是在古近体诗的基础上加以各种奇异的变化。联句即由两人或数人共作一诗，各赋一句一韵或两韵以上,联成一篇,是一种创作方法,可以作出杂体诗，又可以用之作非杂体诗。
联绵体的诗,其上句末与下句首的词语联绵相接,循环往复,似断实连,如韦庄《杂体联绵》:
携手重携手，夹江金线柳。江上柳能长，行人恋尊酒。尊酒意何深，为郎歌玉簪。玉簪声断续，钿轴鸣双毂。双毂去何方?隔江春树绿。树绿酒旗高,泪痕沾绣袍。袍绛紫鹅湿。重持金错刀。错刀何灿烂。使我肠千断。肠断欲何言，帘动真珠繁。真珠缀秋露,秋露沾金盘。金盘湛琼液，仙子无归迹。无迹又无言，海烟空寂寂。寂寂古城道，马嘶芳岸草。岸草接长堤。长堤人解携。解携忽已久，缅邈空回首。回首隔天河,恨唱莲塘歌。莲塘在何许?日暮西山雨。
六、唐诗体格
明代人高在他所著的《唐诗品汇》中,把唐代的诗分为初唐、盛唐、中唐和晚唐四个时期。每一个时期都有诗风迥然不同的诗人。这里,分别介绍每一期的主要体派。(一)初唐诗的体格
这一时期的界限,照一般的说法，指唐王朝建国时唐高祖武德年间(公元618-626年)到唐玄宗执政初期的开元初年(公元713 年),即公元七世纪初到八世纪初这大约一百年时间。

四杰体所谓“四杰”指唐初的王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王四个诗人。他们的诗风都受齐梁体的影响，风格相近。他们在我国诗坛上不但进一步试验了五言律诗这种形式,而且发展了七言歌行这种诗体。这种新诗体音韵铿锵,词藻华美,深受后世称道。
沈宋体“沈宋”指沈佺期和宋之问。他们写了很多应制诗,歌颂升平,词句靡丽《新唐书·文艺传》说他们的诗“回忌声病,约句准篇,如锦绣成文。学者宗之,号曰沈宋。”沈、宋的诗从内容看没有多大成就,但他们正式完成了五、七言律诗的定型工作这是他们的贡献。
陈子昂体陈子推崇汉魏风骨,主张写诗要有寄托。他的诗风格高迈,一扫齐梁绮靡诗风,在唐代诗人中有重要地位。
(二)盛唐诗的体格
盛唐的时间界限,照过去多数诗论家的说法，是从唐玄宗开元初年起至唐代宗大历元年止,即公元713年到766年这五十多年。而这段时期诗人辈出，诗歌创作不论质与量都达到高峰境地，造成诗坛的繁盛局面。出现了不少大诗人，除李白、杜甫而外，还有王维、孟浩然、高适、岑参、元结等人,形成了不同的体派。
王孟体王、孟指王维和孟浩然。这二人都是善于写田园生活和山水的,诗风和晋代的陶潜、南朝宋谢灵运相近诗中表现出淡静的思想，在他们的作品中可以领略到大自然气息，又称山水田园诗派。其中的王维兼长各体诗;而孟浩然长于五言。当时与
三、孟诗风相近的还有储光羲等人。中唐时期的韦应物、柳宗元,大体也可归人这一体派中。
高岑体高、岑指高适和岑参。他们都在边塞生活过，也经历过边塞的战争,熟悉边塞的风尚，所以他们善于描写边塞风光和战争环境，又称边塞诗派。他们都长于写七言歌行,感情奔放,有独特的风格。和高、岑诗风相近的有王昌龄、李颀等人。
太白体李白字太白。他是我国历史上最伟大的诗人之一。他的诗能突破以往约束诗歌的形式和规律,大胆创新,五言古诗、七言歌行、五言律诗和五言、七言绝句都写得很好,不但题材广泛,才气洋溢,而且意境高远,笔致生动,善于用浪漫主义的表现手法刻画事物,是我国诗歌史上积极浪漫主义的伟大诗人。给后代诗坛的影响很大。
少陵体杜甫的诗体被诗论家称为少陵体。杜甫是我国诗歌史上伟大的现实主义诗人,和李白齐名,在我国的诗坛享有崇高的声誉。他一生经历了玄宗、肃宗、代宗三朝,亲眼看到唐王朝由盛到衰的转变,亲自尝到和体会到人民饱经战乱的痛苦。他是一个感情挚烈的人,写诗的态度又认真,写了大量揭露社会罪恶和同情人民疾苦的现实主义作品。这些诗不论用五古、七古、五律、七律来写,都写得非常沉痛,被后人称为“诗史”。在艺术上他也有很大成就,诗风沉郁顿挫,纵深博大,律诗格律严谨,对仗工整,因此后人又尊他为“诗圣”。
元次山体元结字次山,与李、杜同时。他反对当时“更相沿袭,拘限声病,喜尚形似”(《箧中集》序言)的作品,要求诗能反映社会现实。他长于写五言古诗,语言朴实风味敦厚,内容也注重描写民间疾苦。他选了当时与自己风格相近的沈千运、王季友、于逖(di的)、孟云卿、张彪、赵微明和元季川等七人的诗二十四首,名为《箧中集》,所以诗论家也把元结的诗体称为“箧中体”。

(三)中厝诗的体格
过去的诗论家以唐代宗大历(公元?766-799年)至唐文宗太和(公元827-835年)这七十年间称为中唐时期。在这个时期中,主要的诗体有
十才子体唐大历有“大才子说那人,历来的说法不一,据《新唐书·文艺下·卢纶传》所载,十才子是卢纶、吉中孚、韩翃(hóng宏)、钱起、司空曙、苗发、崔峒(tóng同)、耿渖(wéi维)、夏侯审和李端。他们比较擅长写律诗,以格高相尚,虽音节谐和,但失之柔婉,盛唐浑厚之气,到他们手里,渐渐丧失。因为他们才气较小,所以对后代的影响不大。
元和体元和是唐宪宗年号(公元806820年)元和体”这个说法，初见于《唐书·元稹传》,说是元稹长于诗,与白居易诗名相等,天下传诵,号“元和体”。因二人于穆宗长庆年间各编有《元氏长庆集》《白氏长庆集》,所以,又称长庆体。元和体的特色是继承了杜甫的现实主义传统，能广泛地反映民间的疾苦。在诗的形式方面,他们创造了新乐府这个体裁。这种新乐府,都是优美的叙事诗,声律和谐,语言通俗,文情摇曳风韵优美,形成独特的风格,在当时流传极为普遍,对后世也有很大影响。过去的诗论家也把元、白二人的诗称为“元白体”或“长庆体”
韩昌黎体韩愈长于七言古诗。他的诗喜用生僻字,爱用险韵,造句也奇特,读起来拗涩不流利。他往往运用写散文的方式写诗,开辟以文为诗的途径。宋人沈括批评他的诗“只是押韵之文,格不近诗”。但他的诗敢于创新,而且笔力奔放恣肆,气势磅礴。不失为唐诗中的一大家。北宋诗人受他影响很大。
张王体张王指张籍与王建。这两人都以乐府诗知名,风格也相近。他们的作品略如元和体,多反映当时的社会现象,而且音节谐和,语言妩媚,比元和体另有一种短小清新之感。
李长吉体李贺字长吉。他的诗得力于楚辞和古乐府诗,构思奇特,富于幻想,具有浪漫主义色彩。他注重遣词用字,用力新颖,不落俗套。文笔有时秾丽,有时冷艳,形成独特的风格。
(四)晚唐诗的体格
过去的诗论家把自唐文宗开成年间(公元 836-840年)至唐末代皇帝昭宣帝天花年间(公元904-907年)这七十年的诗歌称为“晚唐体”。晚唐诗人中真正能别刨一格而对后世起较大影响的，只有李商隐。
李义山体李商隐字义山。他的诗又有一种特殊的风格:技巧娴熟,词句凝炼,辞藻华丽，对偶工整,文字与音调均美;而且内容含蓄,无论咏史、写情,都富有真情实感寄托深远,是形式与内容都结合得较好的作品。缺点是好用僻典,有时诗意陷于晦涩,使读者难于索解。
(蒲仁 傅敏编写)